實習范文|美學三書讀后感(系列19篇)_美學三書讀后感
發布時間：2022-12-10美學三書讀后感(系列19篇)。
? 美學三書讀后感 ?
趙娟的藝術欣賞是對美的發現和感知，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家和詩人創造的美是他們心靈創造的形象和獨特的精神狀態。什么是意境？
作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關系，而有政治境界；（4）因研究物理，追求智慧，而有學術境界；（5）因欲返本歸真，而有宗教境界。功利的境界在于利益，倫理的境界在于愛，政治的境界在于權力，學習的境界在于真理，宗教的境界在于上帝。
但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。因此，中國藝術家并不滿足于單純客觀的機械造型，而是始終在反映對象的高尚人格風格。
靜穆的觀賞和飛躍的生命構成藝術的兩元。于是，中國藝術意境的創成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超然空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。
超然空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
“以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表達出了中國藝術的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國最偉大的藝術作品的境界，根植于一種活躍、感人、有節奏的心靈。
作者用他的觀點來引導我們欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，特別是書法。中國人的哀樂情懷可以用書法來表達，就像詩歌和音樂一樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。
筆者認為，西方不同時期建筑風格的變化，往往被用來書寫西方美術史。中國建筑風格的變化不大，不能用它們來區分不同時期繪畫和雕塑風格的變化。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術的特征。
? 美學三書讀后感 ?
美學不僅限于學習與吸收，還應運用與再創造。任何一門學科都是拿來為人服務的。關于美學的再創造，我認為小說的作者就是一個很好的榜樣，小說作者在對現實生活有一個清晰完整的認識后，再結合自己故事情節的結構，對生活中的美學進行了歸納總結與再升華。而對于小說的廣大讀者來說，在接受了小說中的美學價值觀以后，結合自身的生活經歷，進行吸收與再創造，也是一個學習美學很好的途徑。
華夏美學提倡創作應該從自然真切的審美感受出發，反對“為賦新詞強說愁”的無病呻吟之作，小說的結構體系比較完整、系統，更要求作者有較強的審美感受和邏輯思維，否則就只能陷入“為寫小說而寫小說”困境。這個“自然真切”應如何理解？我認為它的內容包羅萬象，可以形式不一，類型萬種，但最終其本質只能歸結為“自然真切”四個字。
生活是美學成長的土壤，在小說中所展現的生活細節，處處體現了美學的自然真切。就簡單的拿小說中人物的價值觀、整個故事的價值觀來說，都是美學的細節體現，當一個人讀完一本小說，他對其中人物的穿衣打扮、言行舉止、審美追求必然有一個完整的認識，久而久之就會影響到他自己的審美概念，古諺總說讀書使人明智，其實也正體現了這一點，，一個在剛出生的時候是一張白紙，他在不斷地閱讀、學習中慢慢塑造個人的價值觀、審美概念，而在這當中，小說功不可沒。
“美”這個概念在每個人心中都有一把尺子，我是一個喜歡看小說的人，我認為小說中的美學是社會生活中美學精神的濃縮，我們通過對小說美學的吸收，進而創造出全新的、帶有個人印記的美學思想或者美學觀念，從而一步步的讓自己的生活變得更加的富有“美感”。
? 美學三書讀后感 ?
《美學散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結集出版的美學著作。作者沒有建構什么美學理論體系，而是用他行云流水般的抒情筆觸、愛美的心靈引領讀者去體味來自生活中無所不在的藝術美，待得我散步歸來，我發覺自己的心靈得到了升華與凈化。對于體味中國藝術至境，宗白華原則的是從錯彩鏤金走向芙蓉出水，以他特有的方式將中國美學的各方特色熔鑄出來并標舉到了極致。
宗白華先生認為，美學的內容，不一定在于哲學的分析、輯的考察，也可以在于個人的行動所啟示的美的體會和體驗。他的美學研究不重哲學的分析、邏輯的考察，而重趣談、風度、藝術和審美的體驗；不是從邏輯定義和概念辨析出發，而是從美的體會或體驗出發；不是糾纏于本質、對象、特征等美學理論的空泛討論，而是憑借自己深沉的心胸去充分領略、感受大自然、藝術人中的生命美、境界美。
宗白華美的態度是超俗的，又是入世的。他在書中展示了一個美的人生和宇宙，充滿了親切感與家園感。宗先生從一丘一壑一花一鳥中發現了宇宙是無盡的生命，也發現了它是平整的秩序，圓滿的和-諧。英國詩人勃萊克的一花一世界，一沙一天國就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發現這種生動與清和的美的統一。而他似乎輕而易舉地領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。
任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書《美學散步》。
? 美學三書讀后感 ?
穿梭在圖書館的哲學書籍中，有一種說不出的感覺。說實話，對于“哲學”一詞，我總覺得它專屬于那些哲學家，與我們這些生活在凡間的小輩是風馬牛不相及的?？墒?，當經過它的身邊時，我的眼光卻無法離開了。
《死亡美學》，陸揚著，北京大學出版社。
引言“死亡促使人沉思，為人的一切思考提供了一個原生點，這就有了哲學。死亡促使人們超越生命的界限，尋求無限的精神價值，從而產生倫理。當人揭開了死亡的奧秘，洞燭了它的幽微，人類波瀾壯闊的歷史和理想便平添上了一種崇高的美，這也就有了死亡的審美意義。
”這是顯示于《死亡美學》這本書的封面上的文字，概括而簡練的引出了死亡與美的關系。
人類如何以自由的精神超越死亡的恐懼和苦難？我們怎樣才能讓我們短暫的生命像流星一樣變得燦爛而生動呢？
死亡的審美價值從根本上說，在于人類怎樣以他們的自由精神來超越對死亡的恐懼和困頓，本書以死亡的美學角度為出發點，用充滿哲理和詩歌一樣的語言**了中、西方文化中的生死觀念以及死亡與崇高、悲劇、宗教、靈魂鬼怪世界的審美關系，并解析了死亡的現代意識和種種自殺現象。
讀完整本書，第一感覺是死亡比想象更美。我們會***的把“美”與“好”兩字組合為一個詞“美好”，但在讀完這本書后，我認為死可以被認為是美的，但卻并非是美好的。
就崇高而言，崇高是一種悲壯的美。它作為一個特定的美學范疇，就其外在形態而言，是一種排山倒海的神秘力量，它甚至未容我們思索，便如風卷殘云一般，挾帶著我們卷入了驚濤駭浪；就其在人類心理中的表現而言，它使人感到痛苦，感到恐懼，然而更使人感奮興起，令意識沖破形相的禁錮，而向無限和永恒延伸，從而展示出一種偉大的人格精神力量的美。這可以清楚地解釋死亡的恐怖和人們與這一恐怖勢力的斗爭。
對死亡的超越因此成為崇高的形式。真正的崇高不在自然界，它存在于我們的心中。
在悲劇方面，主要分析死亡在悲劇這一文學藝術形式中的作用和地位。在戲劇中，它作為一種悲劇，其內容與死亡有著密切的關系，其悲劇往往以死亡來反映。但在大多數作品中，我們可以看到死亡并不是真正的目的。真正的目的是活著，通過死亡揭示存在的真正意義。死亡調節著整個悲劇的情緒和氣氛，從而產生懸念。
引起觀眾情愫隨著它大起大落。它也將悲劇人物推向了絕望的境地，迫使他在生存價值的巨大危機中思考生死的根本問題。因此，作為悲劇最重要的藝術手段之一，死亡的審美功能是不可替代的。
就宗教而言，宗教是所有超驗死亡形式中最原始、最精致的。這本書主要解釋了死亡在道教、佛教和**宗教中的意義。在道教里，它講求的是要在今生今世實現永生的夢想，它認為肉體不死，而非靈魂不死。
在佛教里，講求的是大生大死，有著救苦救難、普度眾生的口號。在**教里，講求的是給苦難人生展示出一種永生的希望，是一種不但包括肉體，還包括精神的復活。
就靈魂而言，靈魂的概念體現了一種對人的死亡困境的超越和升華，其中蘊含著豐富的人文內涵。這些內容中有真的感悟，也有美的感悟。因為美本之上是一種超越所有功能刺激的愉悅，它是超然的。
因此，人們往往在靈魂死后把它交給肉體，認為肉體可以死，而靈魂是不朽的。靈魂是生命的本體，也是人生的價值所歸。由其靈魂的骯臟或是高貴可見其人生價值的高低與貴賤。
這本書的最后一部分是關于自殺的神話，這也是我最感興趣的部分。因為在當今社會，自殺事件越來越多，不僅給個人和家庭帶來各種問題，而且已經成為一個非常嚴重的社會問題。在這種情況下，自殺怎么能和美麗聯系在一起呢？
自殺是一個苦澀而又無奈的詞語。自殺的思考是一種迷思。這可能是一種逃避生活苦難的方式，也是一種自我毀滅的方式。
然而，自殺的本質是死亡，這是一種可能的死亡，有不同的形式，但沒有逆轉。自殺讓我們知道，自殺的生命曾經存在過，而自殺的生命并不空虛。自殺作為社會行為是道德規范的對象，然而當自殺成為文學和藝術中經久不衰的母題，當它直接牽涉到藝術家的生生死死，并且當它展現出一定的美學價值之時，自殺無疑也就成了審美考察的對象。
自殺可以最完美地解決荒謬，它可以是一門藝術。比如《紳士****》，這是一套自殺的學問，作者正話反說，開出的種種自殺方式中頗有一些黑色幽默的味道。然而讀畢確實使人如夢初醒：
自殺并不浪漫，珍惜我們可貴的生命吧。
自殺是一種最高層次的生活行為能力，充分體現了人的某種本質力量。有時候，自殺是一種對理想的奉獻。此時，有一種雄偉雄渾的陽剛之美，如李贄。但有時自殺是出于無奈。生與死的自由選擇固然可被視為人類自由意識的一種至高無上的證明，然而死亡之后哪一種永恒的虛無，使自殺這一種棄生就死的選擇總是顯得那樣苦澀，此時展現的跟多的是一種凄美，如梵高。
文學似乎是與自殺最密切相關的一術和意識形態。一方面，在文學作品中，大量的自殺被用作一種文學表達，另一方面，在現實生活中，大量的作家自殺。
作家以其生命的智慧和洞察力，走上了無奈自殺的道路，象征著一種絕對精神和終極價值的死亡。當一個作家的自殺與自我價值的實現相聯系時，他的審美價值往往是悲涼的。自殺昭示了個體生命存在的一種悲涼意味。
當生命的內驅力變成死亡的內驅力之時，死亡便不復是種暖黯不明的生存背景，而直接轉化為生存的前景，成為人生的一個伸手可即的終點，默默沉潛在我們的心靈深處。作家以他對人生特有的敏銳感受力較一般人或許更多地承受著生存的焦慮。生存是需要理由的。
作家的自殺從某種角度上是否正可說明，對生命終極意義的追求，是怎樣一種痛苦、艱巨而又難免終歸虛空的心路歷程呢？
因為通過以上對死亡的深入分析，我們可以更全面地思考死亡。有了死亡才更能展現生命的珍貴與價值。我們了解死亡并不是為了及早的走向死亡，而是讓我們在有限的生命中，不必過分擔憂死亡的降臨而浪費光陰，相反把握住現時，更好的體現我們自身的價值！
? 美學三書讀后感 ?
《街道的美學》的作者是日本當代著名建筑師蘆原義信，成書寫于1979年，是作者多年來對街道、廣場空間構成方面的研究成果。收入該書的《街道的美學》和《續街道的美學》應用格式塔心理學中“圖形”和“背景”的概念以及其他現代建筑理論，并引用中國的“陰陽”之說，對日本、意大利、法國和德國等西歐國家的建筑環境與街道、廣場等外部空間進行了深入細致的分析比較，從而歸納出東方和西方在文化體系、空間觀念、哲學思想以及美學觀念等方面的差異，并對如何接受外來文化和繼承民族傳統問題，提出來許多獨到見解。
譯者伊培桐
一直以來，諸如我這類初出茅廬的建筑生總喜歡把自己定義為設計建筑的設計師，對周邊環境的評判往往是過多的出于對建筑本身的造型與風格的考慮，常常忽視“建筑”與“街道”之間空間的“內”與“外”的轉變，認為建筑圍合的就是街道，街道是依附于建筑存在的，只要把建筑放在了總平面上，剩余的空地就是道路、廣場和綠化的隨意拼湊。而讀了《街道的美學》中的街道的構成一章時，才真正的懂得街道不會存在于什么都沒有的地方，亦不可能同周圍環境分開。換句話說，街道必定伴隨著那里的建筑而存在。
其生存能力就像是人依靠人性一樣，依靠于周圍的建筑。完整的街道是協調的空間，街道和其兩旁的建筑必然是和諧相處的，我們應該樹立以“外部空間設計”為中心的建筑美學思想，以街道的視覺秩序作為建筑平面布局形成的出發點，發掘建筑平面布局設計中的視覺秩序規律。
街道是一個城市的第一印象，它的位置是不可替代的。在書中，作者利用格式塔心理學詳細的介紹了意大利和日本的街道構成區別，認為意大利的街道是由街道兩旁排滿的建筑形成的封閉空間，也是由于其建筑的連續性和韻律而形成的美麗的街道，建筑和街道都可以反轉成為“背景”或“圖形”，也就是說在意大利的空間中，內外空間是存在反轉的可能性的（如圖1）。而日本的街道與建筑是存在必然的“背景”和“圖形”關系的，內外分界明顯（如圖2）。
究其原因，我認為可大致歸納為：1.意大利的街道和廣場兩側排列的建筑物形成連續的輪廓，且這些建筑的磚石結構可經過漫長的歲月而達到了“多樣的統一”，除此之外，意大利的街道和廣場大多連一棵樹都不植，地面鋪裝會鋪滿各個角落；而日本的建筑和街道之間是存在用途不明確的圍墻內空間的，建筑并沒有形成連續的輪廓線，且日本當地的氣候和建材所決定的抬高地板式木結構住宅本身就區別了內部和外部。
2.從街道寬度與建筑高度比值（d/h）來說，相對意大利建筑而言，日本住宅是極端的低矮窄小的，相對的，日本的街道也要比意大利的低矮狹窄，很少可以在這里賦予內部空間的功能。3.
意大利等西歐國家注重個人的自由，在室內或者室外均穿著鞋，從思想上就淡化了內外之分，他們的街道抑或廣場的設計充斥著室外環境室內化的手法，內部的秩序已然滲透到了外部秩序之中，建筑的外墻也不僅僅是簡單的圍墻，而承擔著“內”與“外”互相溝通的責任，從而將生活的氣息帶入街道和廣場，這大概也是為什么意大利的圣馬可廣場會被稱為“歐洲最美客廳”的原因之一；而日本注重的則是一視同仁的集體的內部秩序，習慣把家，或者說建筑本身看成“內”，而把建筑的外部環境看成“外”，在室內要脫鞋，在室外就要穿鞋，也就在思想上明確了內外之分。4.意大利等西歐國家的街道是由建筑本來“第一次輪廓線”所決定，“第一次輪廓線”秩序和結構清晰；日本等亞洲國家的街道則多是由“第二次輪廓線”所決定，“第二次輪廓線”干擾整個街道的尺度秩序的組織（如圖3）。
在設計建筑時，我們通常使用1/100的比例來考慮圖紙中的空間。我們自己就變成了1/100的小人，在建筑的空間中往返。作為一個1厘米的惡棍，我們可以用童話般的夢幻空間來創造現實世界，這也許是作為一個建筑師最大的樂趣。
街道就是外部空間，而外部空間的構成，就是讓巨大的城市達到人的尺度，把“大空間”劃分或還原成“小空間”把空間充實得更富有人情味的技術，形成真正為了人的街道，以此創造給人留下深刻印象的空間。在書中，作者也提到了“陰角”空間（如圖4），“陰角”空間要比轉角或缺角更具封閉性，從而利用“陰角”空間可以創造出一種把人擁抱在里面的溫暖、完整的城市空間。在設計的時候，我們可以采用如圖4的方式來創造“陰角”空間，這樣不僅為人們無意識的自發活動提供了場地，也為街道空間提供了豐富的可能性。
或者運用下沉式庭院手法和緊密聯系的原則，可以讓人感受到段落的空間，給街道帶來活力。例如，杭州西溪印象城既有地上休閑廣場，也有下沉廣場（如圖5所示），既打破了空間的空虛感和視覺的單一性，又促進了地下**和服務。在靠近五常大道的一側，利用廣場與地面的高差，做了一個小落差設計，使得落差廣場上的人們聽不到路上汽車的轟鳴，而是水幕傾瀉而下的潺潺聲。
圖4道路的內角，即使有道路，只要建筑向后，也可以創造內角空間
圖5在建筑的外部空間中，“陰角”空間相對于中國、日本這樣對建筑外部空間制約交叉的國家來說是很難成立的，其主要原因也如上文提到的，中國和日本在思想上明確了內外之分，對外部空間沒有賦予“圖形”特性。在城市設計中，通常采用圖底與圖底之間的關系來進行研究。后者的目的是描繪建筑物的外部空間。但在實際設計中，外部空間并沒有賦予更多的圖形特征。中國和日本的城市規劃都如棋盤狀整齊分布，缺失“陰角”空間，多數街道也是由“第二次輪廓線”決定，但中國與日本仍是存在差異的，中國百姓比日本百姓更善于利用一切可以利用的局促的街道角落進行活動交流。
所以說，意大利是由于城堡類高大的建筑、d/h>2的空間效果以及秩序明確結構清晰的“第一次輪廓線”促成“歐洲最美的客廳”，而中國是由于傳統的低矮墻體、d/h<1的街道尺寸效應以及“第二次輪廓線”才促成了“中國四合院”。
“在城市生活中，單純的建筑并不能引起人們的興趣，往往人的活動才是吸引人們注意的關鍵?！比嗽诒举|上是居住者，因為居住，人就必然會占據一定空間，無論是公共的還是私人的空間。大自然是個茫然的大空間，而作為建筑師的我們，就是把大空間劃分成適合人居住的小空間（小空間就是個人的、安靜的、想像的、有詩意的和有人情味的，與大城市的雜亂、喧鬧、非人性的現狀形成強烈對比，與世隔絕，給人一種說不出來的安定感），實現局部與整體的統一。
但是，在現在這個極具快速化、現代化的社會，人們日出而作，日落而息，從白天大空間的活動中解放出來以后，卻很難尋找到一個可以在夜間停滯下來的靜謐的“小空間”，更不要說是在這個“小空間”里享受天倫之樂了。所以從人性出發，在國際化大都市里設計小空間是必要的?，F在很多大城市里的中心綠地的使用率都是很低的，尤其是在現在的商業區中，總是存在很多“地廣人稀”的現象。
主要原因還是設計師將人“擋”在了“外面”，這些鋼筋混凝土建筑之間的空間，既不像是自然環境，又不像是人工環境，更像是一個空虛的過渡空間，沒有和周圍的環境一體化，將人拒之門外了。主要原因是高大的常綠喬木常被用來在綠地周圍設置清晰的界限，讓人看不見，也不想進去。那么我們應該如何改進呢？
針對使用功能，我想提出以下兩個方案。
針對公園：就拿消防主題公園（理工后花園）為例吧，公園三面臨道路，其中西面有廣場，南面有一個正門，外加幾條小徑，北面有兩個出入口，公園除西面廣場沒有明確的綠化界限外，其余三面都以排列式常綠植物樹立起了明確的界限，而西面的廣場正對著商業區，中間一條川流不息的城市干道，所以實際上也并沒有起到讓人自然而然走進來的作用，南面和北面給人的封閉感就更強烈了，南面的大門更像是深宅大院的門，讓人覺得這里面是住著人家的，是私人而非公共的。如此看來，我們也就明白了問題的癥結所在，我們可以將南面大多數的樹移植掉，在10米范圍內施以美麗圖案的鋪裝，一直延續到西面的廣場，其間可以采用樹、花草和水加以點綴，但必須留出足夠人行走的距離。
西面則可以將主要入口擴大，使路人可以對園內景觀一覽無余。
圖6杭州消防主題公園原規劃（科技后花園）
圖7杭州消防主題公園（理工后花園）改造方案
對于社區：社區是單門的，而綠地是公共的。正如夏邁夫所指，是希望“帶庭院住宅”的，所謂庭院，就是自己動手創造的自然環境，絕不是只供看一看的，那是完全屬于自己的空間，即使再小也沒關系。
因此，將社區公共綠地分為每戶也是必須的。而且如此一來，不僅開發商省去了種植和維護的費用，分到綠地的住戶也十分樂意自己精心打造屬于自己的庭院。這個建議，我想在混凝土建筑林立的大城市里必定是備受歡迎的，可以讓那些整天忙忙碌碌，壓力山大的上班族，靠自己的想像和喜好創造一個屬于自己喜歡的“小自然”，以此放松身心。
作為一個建筑師，我認為我們應該把設計原則落實到特定的歷史與地域中的人的行為上，嘗試對不同屬性的空間進行分析與鑒賞，提升我們自身對空間的認識，從而進一步達到提升自身建筑素養的目的。我們不應該把一些外國的設計直接搬到中國去，這是不人性化的。人性化的建筑需要我們從“人”出發，在向更多的建筑大師學習更多的設計方法的同時也時刻提醒著提醒自己設計需要嚴謹的態度和勤奮的研究，要以人為本，設計出符合人體尺寸和身心需要的好空間，建筑如此，街道也是如此。
姓名：陳佳麗
班級：12 建筑 1 班
學號：***
指導老師：張磊
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美學讀后感范文
在上這門選修課之前，我一直以為美學就等同于美術。也曾想過上課的內容，起初以為上課時老師會拿幾張富有藝術美的圖片來讓我們欣賞，然后慢慢地給我們分析它美在哪兒，教我們該如何欣賞，接下來老師就會教我們畫畫，當然期末作業也將會是畫畫，畫畫的成績就是我們的期末成績。
可一上課我才發現我錯了，美學并不是美術 ，老師也不會叫我們畫畫，甚至有些老師根本就不會畫畫。美學它研究的是人對現實的審美關系的科學。研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為“美的藝術的哲學”。而美術是以物質材料為媒介,塑造可觀的靜止的，占據一定平面或立體空間的藝術形象的藝術．表現作者思想感情的一種社會意識形態，同時也是一種生產形態．因此，美學不等于美術。
那美學到底是什么呢？簡單說來美學就是人類思索美的理論體系——我們可以在理性層面認識美，提高美的鑒賞力，從而懷著更加理智和虔誠的心，去創造美的生活和美的世界。
雖然美學是才確立的一門獨立科學，但我們對美的探索，追求，卻在很久很久之前就開始了。在古希臘和古羅馬前期，畢達哥拉斯算出了黃金分割率——這是和諧之美；而普洛丁也有對美的理解，他認為神（好比太陽）是一切美的本質。在文藝復興和
啟蒙時期，達芬奇和莎士比亞也肯定了自然界本身的美和美感的正當性；博克則認為美事物的客觀性質，能夠喚起愛或類似愛的情感，小巧，光滑，嬌柔?？梢?，人類對美的探索和追求并非現在一時的興起，而是必然存在的。
既然如此多的人喜歡美，那美的表現形態是怎樣的呢？具體來說美的表現形態分為五種：崇高、優美、丑、悲劇性、戲劇性。當然，我們都喜歡美崇高和優美的形態。排斥它的丑、悲劇性和戲劇性。但是，我們如何才能讓自己成為他人眼中的'美？并且是正面性的，而非負面性的，如丑陋、悲劇性和戲劇性。這就需要我們深思。大眾認可的就一定是美的嗎？如今流行的就一定是優美的嗎？大師的審美觀就一定是崇高的嗎？我想這些的答案應該都是否定的吧。每個人的心理感受都有其獨特的個人特征，因此，人們在審美活動中所用以判斷對象的價值標準不同，面對同一對象時會產生不同的感受。不管怎樣，我認為我們大體的審美觀應該保持一致并富有中國特色，符合中華民族的傳統美德，不應追求怪、異、奇。關于所謂的人體藝術，我個人表示欣賞不來，所以不敢多做其它評價，我只知道絕大部分人并沒有帶著藝術的眼光去欣賞的。相反，那些舍己為人，用自己的生命去點亮另一個生命的的舉動卻是那樣的美麗，那樣的崇高，讓人久久不能忘記。
因此，作為當代大學生，祖國的接班人，處在一個高度現代化、信息化的社會，我們更不能一味的追求所謂的標新立異，而
迷失自我。面對讓我們目不暇接的新新事物，我們更應該保持清醒的頭腦，擇其精華，去其糟粕，為我所用。讓我們的祖國，蒸蒸日上，日益壯大，走向輝煌。
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古代美學是一門充滿智慧和哲思的學科。通過閱讀與學習古代美學，我意識到美學不僅僅局限于藝術領域，它被廣泛應用于人類的思維方式和生活理念。古代美學啟示著我們要在日常生活中培養審美情操、追求內心的美感和追求人生的真善美。
在古代美學的探索中，我最深刻地領悟到了美的內涵與外延的變化。在中國古代文化中，美學最早的源頭可以追溯到《易經》和《論語》等經典著作中。通過諸多的討論和辨析，我們可以看到古代先賢對于美的理解是多元且全面的。其中，例如《論語》中關于君子敬之的論述中，可以看到在古代文化中美的內涵主要強調了人格的修養、道德的追求以及行為的禮儀等等。這些內在美學的追求，使得美不僅僅是個體的個人感受，而是一種集體和社會共同價值的追求。這些古代美學觀念不僅反映了當時的社會價值，更深刻的啟示著我們現代人應當注重的品德和道德修養。
另一方面，古代美學還注重于對外在美的追求。中國古代藝術的繁榮是眾所周知的，詩詞、書法、繪畫等等都是我國傳統文化中的瑰寶。通過學習古代美學，我意識到外在美與內在美的緊密聯系。藝術對美學的表達和詮釋讓我深入理解到美是無處不在的。在古代美學的世界中，我欣賞了宋代畫家的山水畫，領悟到他們對于大自然的敬畏之情；我讀了唐代的詩，感受到詩人們的豪情和對人生的思索。這些藝術形式，通過各自的表達方式展示了美的多樣性和復雜性。
古代美學還引發了我對于審美體驗的思考。在閱讀古代美學的過程中，我逐漸意識到審美的過程并非僅僅關乎對作品的欣賞，更是一種主觀體驗和情感的共鳴。通過審美，人們可以不斷地感受到內心的激動和情感的共振。這種審美的體驗在古代文化中被稱為"氣與韻"。氣代表了內心的激動，在欣賞藝術作品時，人們通常會受到作品所傳遞出的情感的影響。韻則是作品所展現出的整體和諧的美感。通過欣賞與創作，人們不僅僅可以激發自己的氣與韻，同時也能夠感悟到生活的美好和價值。
小編認為，古代美學的學習讓我對于美的理解和感受更加全面和深入。無論是對于內在美的追求，還是對于外在美的表達，古代美學都能給予我們很多啟示。同時，在審美體驗的過程中，我逐漸明白了美不僅僅是對一個個作品的欣賞，更是一種對內心情感和價值追求的體驗。通過古代美學的學習，我發現美無處不在。我們應當注重內心的修養和道德追求，同時也要通過各種形式的藝術作品去感受和傳遞美的價值。美是一種偉大的力量，在我們的生活中能給予我們力量和勇氣。通過學習古代美學，我們能夠更好地培養審美情操，追求自身的美感和追求人生的真善美，從而使我們的生活更加充實和美好。
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街道的構成
《街道的美學》讀書報告
學習建筑已經四年了，每次走在街道上也總想以建筑人的眼光來評看建筑，但似乎每次吸引自己的就只是一棟棟的建筑，自己對這條街道的印象就只停留在哪里有一個什么樣子的建筑，而這條街道是什么樣子，它的布局是怎么回事，自己并沒有去留意，對街道的認識只停留在感性認識層面，沒有理性認識。
最近讀了蘆原義信《街道的美學》中的街道的構成章節，b.魯道夫對街道是這樣描述：“街道不會存在于什么都沒有的地方，亦即不可能同周圍的環境分開。
換句話說，街道必定伴隨那里的建筑而存在……街道正是由于沿著它有建筑物才成其為街道。摩天大樓加空地不可能是城市?！彼坪踉谡f建筑的排列形成街道，建筑的秩序感形成街道的美。
在書中，作者詳細介紹了意大利的街道和廣場 ，作者寫道“意大利人，街道就是他們生活的一部分，不只是為了交通，還是作為社區而存在?！钡拇_，對意大利人來說，街道是生活的一部分，是摯愛的表現。這棟樓正對著街道，沒有前院。街道的形狀是左右的，或寬或窄，或可以隨意彎曲或交叉。
建筑的外墻不同于簡單的墻、門、窗的開啟。屋內與屋外的溝通，生活的氛圍洋溢到街上，內在的秩序滲透到外在的秩序中。這種極具人性化的街道在中國并不流行，但在洛陽，我感覺到了一點這樣的標志。
洛陽的街道規劃為燕洛歷史遺址。先是街道，然后是建筑物。在這里，街道形成建筑物。建筑的存在與街道的美化無關，而只是為了生活的需要。蘇聯人給洛陽做了最初的道路規劃，寬寬的馬路一度被認為是土地資源的浪費，然而現在道路的一部分已經作為市民娛樂的中心了，澗西區西苑路的人行道上，群眾自發聚集在一起打麻將，打牌，下棋，這種人群的自發性行為與城市街道相互作用，激發了場所的內在活力，吸引更多的人對場所空間的介入和參與?！霸诔鞘猩钪校瑔渭兊慕ㄖ⒉荒芤鹑藗兊呐d趣，往往人的活動才是吸引人們注意的關鍵。
”街道逐漸形成了自己的空間結構體系，成為參與人的行為方式、空間意象和時間性相關聯的人性化空間。這種場所體系在洛陽隨處可見，將人們的部分室內行為轉移到室外，豐富了街道的人文景觀。但洛陽的建筑與街道無關。人們愿意參與戶外活動，但又沒有更多的條件實現室內外的交流，所以洛陽的街道無法實現更人性化的景觀。
但中國的胡同似乎不同，在那里反倒是與意大利、希臘等國相似，雖然極度缺乏足夠的“陰角”空間，但是中國百姓還是善于利用一切可以利用的局促的街道角落，端出椅子納涼、下棋、喝茶或者聊天。四合院中生活的人們對胡同生活同樣具有高度的認同感，即便沒有建筑外立面的幫助，街道仍然洋溢著井然的內部秩序。
在書中，作者還介紹了另一種街道形式，西歐園林城市風格。住宅的大門與街道之間有前院，“這個前院與其說是為了該住宅的主人，還不如說是為了路上的行人更恰當”，這個前院更多的考慮了街道的美化，把外部秩序引入內部秩序中，讓市民參與到街道的美化中，把室內空間當成外部秩序考慮。這種思維模式和意大利的街道完全相反，但在城市的美化方面其貢獻是巨大的，然而遺憾的是市民在室內卻看不到這個花園，室內外是隔絕的。
歸根結底，園林城市只允許市民參與環境建設，卻不能改變市民的生活方式。人與人之間缺乏交流的機會和場所。
“城市的缺失和無知卻受到推崇”。如前所述，這種園林城市似乎很受歡迎，我國許多城市都是這樣。城市的美化很重要，花園街很漂亮，但我們是否應該創造一個高質量的外部環境，隨時可以產生自發和社會活動？
我們是不是要非人性化而不設計呢？如果改變美麗注定要放棄什么，為什么沒有人計算代價？廣州的老城區在變美吧！
但為其付出的代價——人情味，卻逐漸消失。
對于如何界定一個城市街道的空間的特性，作者用梅茨格《視覺法則》圖底與圖形的轉換來考量。“意大利的街道和廣場具有輪廓清晰地“圖形“性格，街道與廣場大多連一棵樹都不植，地面常施以美麗紋樣的鋪裝，就像室內地毯一樣各個角落都鋪遍，室內和室外的區別就在于有沒有屋頂了。錫耶納的坎波廣場，有著巨大的屋頂，已經成為一個像室內游樂場一樣的空間。周圍建筑的外墻已成為室內操場的內墻。意大利人成功地將外部空間內化了。
由于一視同仁地使用住宅的的內部和外部，這樣，意大利的街道與建筑的關系，就以街道能充分構成格式塔心理學所說的“圖形”為其要素。這意味著，街道在扮演主角的同時，也滲透了生活的一部分?！弊髡咄瞥缃值篮蛷V場的形態視覺法則，據此他提出了廣場應具備的四個條件：
第一、廣場的邊界線清楚，能成為“圖形”，此邊界線最好是建筑的外墻，而不是單純遮擋視線的圍墻；第二，具有良好的封閉空間的“陰角”，，容易構成“圖形”;第三，鋪裝面直到邊界，空間領域明確，容易構成“圖形”；第四，周圍的建筑具有某種統一和協調，d/h良好的比例。建筑的外墻是廣場或街道的內壁，也就是城市的外層空間。此時，建筑外墻具有完美的底部分割和倒轉線的性質。同時這個邊界應該使開有門窗的建筑墻面，這樣城市的在墻兩邊的內外空間才能夠互溶互滲互借，才能夠一體化，否則就是”監獄內院式的空間了”，就是說，城市的開放空間-街道和廣場-“是居民的生活場所，是熱鬧的有生氣的空間，而不是單純的封閉空間。
在城市設計中，我們通常運用圖底關系的理論進行分析，分析過程中，我們通常要將圖底關系以及圖底關系反轉并列進行研究，后者的目的也就是將建筑外部空間圖形化，然而在實際設計中，外部空間并沒有被賦予更多的圖形特征。
以洛陽王城廣場的規劃為例，整個區域布置的是較為規律的街道，將建筑進行分區，但假使在這個區域中去掉任何一個建筑，其留下的建筑圍成的外部空間卻并非“陰角”城市空間。這是因為空間最重要的四個角落都有道路通過，而重要的角落由于道路或缺乏道路，不能直接形成由建筑外墻圍合的城市空間。也更不具備成為“圖形”條件。
根據塔式格心理學的原理， “陰角”空間要比轉角或缺者更具封閉性，從而給人以安心、親切的感覺 。在設計的時候，我們可以通過多種方式來創造“陰角”空間，譬如在街道交叉口就容易形成明顯的“陰角”空間，這樣會為人們無意識的自發活動提供場地，為街道空間提供了豐富的可能性。
在《街道的美學一書》中，作者提出的另外一個重要的概念就是第一輪廓線和第二輪廓線。根據蘆原義信的觀點，所謂第一輪廓線就是建筑本來外觀的形態，所謂第二輪廓線就是建筑物的外墻凸出物和臨時附加物所構成的形態。
標志、標志等傳播手段對商業建筑的形式和風格以及環境都有著巨大的影響。建筑師不愿意產生二次輪廓，不僅因為它改變了建筑師的設計意圖，使天際線或側面輪廓發生變化，但也因為二次輪廓減少了人們看到完整界面的機會，進而干擾了整條街尺度秩序的組織。根據視線分析，例如，如果從側面廣告中水平選擇一米，假設人們穿過街道，從27°的視角觀察，就意味著廣告后面至少兩米的界面范圍看不到，街道越窄，就越難看到外墻界面。
但這種現象在某種情況下卻創造了富有特色的商業街。進入洛陽麗京門老城，聚集在這里的人氣不僅是d/h小于1的街道規模效應，也不是歷史的沉淀，更是有所謂的二等高線形成的獨特的市場風格商業街美學。林立櫛比的商家燈箱與牌匾，戶戶高掛的燈籠，形成了最具中國商業街，甚至亞洲商業街的地域性標志。
這種鋪天蓋地的第二次輪廓線，雖然紛擾了街道建筑天際線的明確性，但是，卻分明起到了溝通建筑內外環境的作用，模糊的內部和外部空間恰恰引申出內外統一。
把街道設計的原則落實在特定的歷史與地域中的人的行為上，真正把原屬于人民的街道歸還給百姓的生活，才是真正意義的街道的美學。
簡·雅克布斯(jane jacobs)說：“如果城市中的街道看起來很有趣，城市就有趣。如果它看起來很單調呆板，那么城市也就沒有了生機。
當我們想到一個城市，首先想到的是街道。街道有生氣，城市就有生氣；街道沉悶，城市就會沉悶。"
總之，街道空間的美感并不僅僅源自于圍合成街道空間的建筑本身，而更多的來源于由這些建筑所確定的街道內部空間的尺度以及布局，換句話說，對一條街道的評價與鑒賞，應該更多的把眼光放在街道內部空間，而不是這個空間的“外墻”，街道建筑對于街道空間的主要意義在于構成一個相對封閉的空間，為街道內部空間提供骨架的支撐。
我們作為建筑學的學生，我們往往對周邊環境的評判過多的出于對建筑這一實體的造型與風格，卻對建筑和街道之間空間的“內”與“外”的轉變難以適應，又或者不能從整條街道的空間序列上來分析、評判街道的空間美學，這樣得出的結論，難免有失偏頗，所以，我們應該更多的嘗試對不同屬性的空間進行分析與鑒賞，提升我們自身對空間的認識，從而進一步達到提升我們建筑素養的目的。
《街道的美學》讀書報告
? 美學三書讀后感 ?
作者在介紹不同時代及不同學派的美學思想時，做到了“史”與“論”的結合，因而相當清晰地給讀者勾勒出了西方美學思想發展的一個基本輪廓。他不是把美學史上各種流派當作是孤立于社會之外的純思想材料來加以介紹，而是把它們放在特定時代的社會經濟基礎上，尤其是階級根源上來進行分析，同時還扼要地說明了它們在歷史上的承續關系。例如，朱先生在介紹文藝復興時期達·芬奇等藝術大師對于最美的形式所持的論點時，不僅將其同古希臘羅馬時代畢達哥拉斯、亞里斯多德、圣奧古斯丁及圣托馬斯關于形式美的看法相比較，相鑒別，并且還指出它對后來德國啟蒙運動時代文克爾曼、萊辛以迄于康德等人的形式美的影響。
這樣，就便于讀者把了解到的有關形式美的知識串連起來，既見出不同時代、不同流派的美學家在形式美這個問題上的不同論點及其不同的側重面，同時又能見出形式美的思想在美學史上的一個衍化的過程。這種“史”與“論”的結合，應該說是《西方美學史》的顯著特色之一。
《西方美學史》是一部從古希臘羅馬、中世紀、文藝復興，到現代歐美的美學思想發展史。西方美學史源遠流長。有許多著名的美學家、作品和流派，影響了世界各地。這是一部意義深遠的著作，對后人探索美的意義具有重要意義。
? 美學三書讀后感 ?
山川草木，泥墻黛瓦。究竟是什么在夢境里時隱時現？是自然的造化還是本心的感受讓我看見落照里白帆點點的月夜的海，聽聞那海潮如訴衷曲的絮語。
行走在中國的文化檐廊里，天空的白云貌似永久飄逸，覆成橋畔的垂柳給人無限的遐思。月總是出現在詩人的心腑里，坐久渾忘身世外，僧窗凍月夜深明，靜穆的月夜不禁讓人寒意頓起。今夜月明入盡望，不知秋思落誰家，月又被描摹成念鄉的使者。詩人對月的無盡感懷使月的姿態豐富多彩，美滲透在詩人的筆下。XXX下無意瞥見一枝帶露的花，感覺著它生命的新鮮，生意的無盡，自由而無所掛礙，便產生了無窮的不可言說之美。美還在同情里，美在同疏林透射的斜陽共舞中，美在同藍天閃閃的星光合奏中，美在同黃昏初現的冷月齊顫中。無限的同情對于星天云月，鳥語泉鳴，死生離合，喜笑悲啼。同情是一種情感的交融與共振，亦是美之所蘊含。羅素曾說：對愛情的渴望，對知識的追求，對人類苦難不可遏止的同情心，這三種純潔而又無比強烈的激情支配著我的一生。他從對人類的同情中獲得幸福的動力，但是同情更是可以移至山川草木，亭臺瓦樓乃至萬事萬物，就像是雖然走進原野，發現花能解語，鳥亦知情，亦覺得山水云樹，月色星光是我們有知覺，有感情的姊妹同胞。這樣，美就漫步在純潔的同情之中。
再轉閣游行于文學藝術境界之中，恍惚如乘上一葉小舟游蕩在山水詩畫中觀摩亭岸垂柳，飛鳥掠痕。方士庶在《天墉庵隨筆》里說山水草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。美，美在意境里。元代湯采真說：山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。山水成了書寫情思的媒介，美雖在意境里但也要寄托在實物下，而也只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。意境的抒揮使美得以具化而又閃透著一種朦朧的色彩，就好比贊賞那樹的蒼翠遒勁，美被加于樹之上，但意境里卻閃透著一種基于樹卻高于樹的朦朧之美。意境里所渲染的生命化，傳神化，妙悟的體驗才是給人心靈美感撞擊的三大源泉。草之靈悟，花之嫵艷，木之堅韌無不見諸于詩人構筑的意境之下，使得描摹的物象愈發鮮明活潑。
最后徜徉在藝術寶庫的大殿里，美更是難以勝收。韓愈曾說：旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動與心，必以草書發之。不難看出，張旭的書法不但書法自己的感情，也表達出自然界各種變動的形象。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的意境，像中國畫，又似音樂，似舞蹈，又似優雅的建筑。書法家的一撇一捺，一轉折一彎鉤，都能再現其書寫時的心境，比如某個彎鉤出現裂點，顏色偏深，那想必是書法家心緒不寧，或為外物所擾，或為心內波瀾；而有時筆畫順暢，一氣呵成，遒勁有力，又能窺見其行云流水，舒暢感懷的閑境。再轉至音樂節律，無不輻射出幻境之美，音樂使聽者心中幻現出自然景象，因而豐富了音樂感受的內涵。雖未至心卻已至，身不行而能夢繞山川，這都是一草一木棲神明的啟示。其至微至妙難以名狀，不亦是無窮無盡，清谷空幽的美嗎？再之于園林建筑，橫亙了設計者的筆法，承載了建筑者的希冀?；蚩臻g的空靈幽遠之美，或內部裝飾飛動奇玄之美。窗匾檐欄，山石水木遍布空間的精心布置，組織空間，創造空間，無不蘊含著美的感受。
美的散步絕不是要飛到奇景妙物處參看，許多時候就是自己的一片內心，一點空靈的創造也會展現出奇絕的美妙。
文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把美轉化做魅惑力。宗白華：《美學散步》，XXX人民出版社，20**年版，第16頁。
上文引用的這一句話是宗白華先生在《詩(文學）和畫的分界》一文中提及的，用于翻譯《拉奧孔》里一段具有代表性的文字。從傳統意義上來說，一般人談到魅惑時，首先會附上一層主觀性的貶義色彩用美色迷惑，使之耽于其中。聽上去，這似乎在描摹著一種迷惑，或者說是一種誘惑。但很顯然，宗白華先生將此詞形容于文學描繪身體美的另一形式，是別有深意的，何況詞尾還綴以力來強化文學對美的轉化程度。那么，魅惑力便不再單純的是一種感受，而是以其強悍的督促姿態扎根于文學之中。不難看出，文學中的魅惑力基于語言文字而存在。這一底子賦予它朦朧又含混的魅力特性。文學在將美轉化做魅力時，所產生的審美效果并不是具體可感的，而是等待著讀者自身品味、探索、與挖掘其中負載著的天然含蓄的文學之美，以致產生深刻的審美體驗與審美感受。與畫作這類視覺藝術相比，文學擁有不可多得的語言媒介，同時這給予文學表意的含蓄性與豐富性。
如此余味無窮、思致雋永，這不正好符合宗白華先生對魅惑力的定義嗎？我們是否可以將這一力量認定為文學的間接性呢？答案是不言而喻的。所以，文學中的魅惑力同樣擁有明顯的非直觀性以及較多的不確定性。繪畫、雕像等空間性藝術作品是直接作用于整體的，往往真切明確。與之相比，文學則不直接付諸于感官上的沖擊，而著重體現它的象外之象味外之旨和無我之境。也正如宗白華先生此篇下文所說這種魅惑力就是美在流動之中，它與思想共舞，它與靈魂相伴，巧妙地通過文學作品中修辭的潤飾、節奏的變化、意境的交融，靈動地彌漫于整個藝術空間。
? 美學三書讀后感 ?
人經常感嘆人生無常，去日苦多，時間一去不復返，總希望把時間喚醒、逆轉和凝練，藝術便能滿足人的這種要求。時空從人們現實地把握世界的感性知覺變為體驗人生的心理途徑，它直接地喚醒、培育、塑造人的自覺意識，豐富人的心靈，去構建這個藝術心理情感的本體世界，以確認人類的生存和人的存在。
藝術把時空凝凍起來，成為一個永久的現在，這種凝練的時空，它毫不真實，卻永不消逝。藝術勾銷時間，這種勾銷卻使心理增長。時空本是人類把握世界的感性方式，藝術里的時空卻成為人類心理增長的途徑。人類和個體都通過時間的體驗而成長。
如康德所云，只有天才才能創造藝術。他指的天才并不是天資，而是指藝術作為審美理想的表現，有將深刻的人生內容轉化為藝術形式的偉大才能，以造成偉大的意識層。這種創作是無法之法，它不能教，沒有固定的法則方式，純靠藝術家個人去捕捉從而去表現那既有理性內容、又不能用概念來認識和表達的東西，創造既是典范又是獨創的富有人生意味的作品。
人生境界、生命感受和審美能力（包括創作和欣賞）的個性差異，具有本體的意義，即那似乎是被偶然扔入這個世界、本無任何意義的感性個體，要努力去取得自己生命的意義。這種意義不能邏輯地產生出來，而必須由自己通過情感心理來尋索和建立，所以它不只是發現自己、尋覓自己、而是去創造、建立那只能活一次的獨一無二的自己。人作為個體生物是如此之偶然、短促和艱辛，而死卻是必然和容易，所以人不能是工具、手段，人是目的自身。藝術是人的感性存在的對映物，它就存在于人的日常經驗中，這即是心理情感本體。
當藝術品完全失去社會功用，僅供審美觀賞，成為純粹美時，它們即將成為完美的裝飾而趨向衰亡。藝術品如何從實用、功利的人工制作向所謂的純藝術的審美過渡，正是有關心理情感本體的建構關鍵之一。
生命是一堆印象、材料而已，作為美的藝術，正是通過形式的尋覓和創造而積淀著生命的力量、時代的激情。從而使此形式自身具有生命、力量和激情。這即是生活積淀。原始積淀是審美，藝術積淀是形式，生活積淀是藝術。
在生活中去做非功利的省視，在經驗中去進行情感的凈化，從而使經驗具有新鮮性、客觀性、開拓性，使生活本身變為審美意味的領悟和創作，使感知、理解、想象、情欲處在不斷變換的組合中。于是藝術作品不再只是供觀賞的少數人物的產品，而日益成為每個個體存在的自我完成的天才意識，個體先天的潛力、才能、氣質將充分實現，它迎接積淀、組建積淀卻又打破積淀，于是積淀常新、藝術常新、審美常新！
藝術正是人類這種作為精神生命本體在不斷伸延著的物態化的確證。人們在這種物態化的對象中，直觀到自己的生存和變化而獲得精神上的培養，增添自我生命的力量，因此所謂的生命力就不只是生物性的原始力量，而是積淀了社會歷史的情感，這也就是人類的心理本體的情感部分，它是人是值得活著的的強有力的確證。藝術的最高價值便不過如此，不可能有比這更高的價值了。無論是科學或道德都沒有也不可能達到這個有關生命意義的價值，所以，藝術及其意味作為歷史性與開放性之同一，不只是回首過去，也不只是現實體驗，它同時是指向未來的。它和時間一樣，把過去、現在、未來融為一體，是無時間的時間，所以它是永恒的，只要人類永恒的話。
只有抽象的才是具體的。這里的抽象既不是現實事物變形抽象，也不只是情感表現形態抽象，而是對世界、宇宙、人生的情理交融的領悟的抽象，這種抽象是概念抽象所不可能有的。美感盡管不能脫離形、色、聲、體的感知、想象和憎愛、欲望，但其高級形態卻完全超越這種感知、想象和情欲，而進入某種對人生、對宇宙的整個體驗的精神境界。音樂之所以比其他許多藝術常常更能達到某種哲理的深度，也是因為這最高哲理是訴諸人的感受，情感的人生宇宙感懷，這也就是藝術作品的意味層。微妙無形，寂寞無聽（阮籍）。
大自然之令人魂消骨蝕，不僅不只是耳目器官，而且也不只是心意情感的感受理解，還是整個生命和存在的全部投入。在中國呈現為與大自然相融會的天人合一的精神境界。悅耳悅目，悅心悅意，悅志悅神。上下與天地同流大樂與天地同和，只有當人與自然完全吻合一致，才能達到所謂極樂至樂的審美境界和感受，也就在這時空中超越了時空。至樂無樂不是宗教，而是審美。它不厭鄙，不拋棄感性，不否定，不拋棄內在的和外在的自然，它是在感性自身中求得永恒。在中國，作為崇高感受的悅志悅神主要表現為一種生命力量的正面昂奮，即所謂天性健的陽剛氣勢，表現為一種與天地參的人的自然化。
藝術是人類的一種記憶，是人類的自我意識，藝術不是為審美而出現或創造的?？捎鞑豢捎鳎山獠豢山狻＠碇谠?，如水中鹽，有味無痕，性存體匿。即之愈稀，味之無窮。
人作為感性生命的存在，終歸是要死亡的，個體的生命都在有限的時空之中，因此，人追求超越這個有限，追求超越這個感性的個體存在，而期待、尋求那永恒的本體或本體的永恒。
? 美學三書讀后感 ?
的確，在被譽為“融貫中西藝術理論的一代美學大師”的總老先生的帶領下，我們在美學中散步，我們了解了太多太多，仿佛真從希臘哲學中走到唐人的民族精神中來，好像真習得了西洋畫素描與中國畫的白描及水墨法，也似乎和宗老先生一起，足跡踏及藝術之都巴黎，和他一起在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，和他一起傾慕贊美生命活力，沉思宇宙人生的哲理。感覺整本書都是老人在散步中偶然的一回顧，閑閑的碎語，可它卻字字珠璣，教會了我很多。他說“我們心中不可沒有詩意、詩境，但卻不必定要做詩。
”說得真好，有了詩意和詩境，作曲家可以譜出至美的音樂隨想；畫家可以畫出人間的真味；作家可以寫出很好的小說；至于建筑師，可以像安藤、像柯布，像路易斯．康一樣，做詩意的建筑；至于我，如果什么都做不好，光光散散步也很好了。不是嗎？但重要的是，一個人在浮生一世中，要有一顆詩的心，不要被利欲熏染。
在他的書中，他經常談到康德說過世界上有兩件最高尚的東西，那就是夜空和人心的道德法則。思及當今社會，感覺太多人許是擁有了名譽、地位、金錢，卻很少有一顆純真的、善于感悟美的詩心了。由此可見《美學散步》，它不只是一本美學篇章集，更是教我們如何樹立自由的審美態度，直至形成藝術的人格的偉大著作。
它確實引導我們走向真善美。
走在宗白華先生身后，讓我們一起品味生活的美感。
? 美學三書讀后感 ?
由于假期閑時無聊，便在放假前在圖書館里拿了《美學四講》、《溝通人神》兩本書回家閱讀。
在上學期，我聽了一場馬來西亞設計大師設計人，神，生，死的精彩講座，之后產生了好奇之心，想進一步了解其中的奧秘，知道在形式上人和神的關系到底是怎么樣的，于是找到了《溝通人神》一書閱讀。
而讀《美學四講》，是因為它經常出現在各任課老師推薦書目之中，想必它一定是本良書，所以在圖書館里找到了它。
《美學四講》中，作者從“自然的人化”的觀念出發，倡“人類學歷史本體論”之說，立宏觀理論體系，結構嚴密，氣魄恢宏，不單回應了現時流行的中外各美學流派，而且從哲學高度，以主體的實踐和積淀，統一社會與自然，探討美與人的本體存在、美感與心理情感的“數學方程式”、藝術產品與藝術作品、“后現代”等等問題，提出美與與人類命運相關連的前景。
全書分四部分，依次回答四個問題：美學是什么？美是什么？美感是什么？藝術是什么？作者基于這些問題意識,分別在四講中探討了美學領域的諸多復雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點的評析,又有自己的一家之見。由于引入了大量生動貼切的例證,文字風格也淺顯暢達,所以這本書雖然要作美概論看,但讀來又絲毫不覺得繁瑣可畏。整體上作者以簡潔有力、極為濃縮的文筆，旁征博引，娓娓而談，引領讀者通過仔細閱讀和深入思考而走入金碧輝煌的美學宮殿。
在四講中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。
中國傳統把一切能作為欣賞對象的事物都叫美，而李澤厚認為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態’的統一，才能產生美。
李澤厚認為美的根源就是“自然的.人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質化，是物質生產勞動實踐。美的本質是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動?！?/p>
“美是真與善的統一，也就是合規律性和合目的性的統一?！焙弦幝尚允巧鐣赖姆矫?，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創造了美。
李澤厚認為美感問題屬于心理科學范圍，是審美心理學所專門研究的課題。西方美學家認為美是美感所創造出來的，而這個過程有一個中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。
美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎上達到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。黑格爾認為與崇高有關，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。
李澤厚在《美學四講》中所講的美學是哲學美學，是美的哲學。美屬于哲學范疇，研究的是美的本質問題，而美感則屬于心理學范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學的高度，從人類學本體論出發，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發點，又是美與美感的歸宿。
看完《美學四講》之后，我還到網上查找了很多學者對四講的個人見解和評論，感覺受益匪淺。
? 美學三書讀后感 ?
《華夏美學讀后感》“美”是一種普遍存在于我們生活和環境中的精神現象。而作為文化的載體，美不僅可以被感知和欣賞，更可以被創造出來。作為地球上歷史最長、最璀璨的文明之一，中國文化中既蘊含了大量的哲學思想，也留下了數不盡的藝術品。在這些文化遺產中，華夏美學自然不可忽略。因此，我有幸讀到了一本自然風景社出版的《華夏美學》。
這本書內容豐富、通俗易懂，為我們展示了華夏美學的核心理念和基本體系。首先，書中以“仁者為美”為核心思想，闡述了華夏美學強調的“內涵美”和“精神美”——人的道德品質與其審美能力是密切相關的。如果我們的內心充滿了善良和正義，那么我們的審美眼光和所追求的美乃是天然純正的。整個書籍中對“仁者為美”的講解不僅深入淺出，而且透徹貫穿了整個美學體系。
除了以上的內涵美和精神美外，書中還介紹了中國同外部世界的物質接口美——諸如聲音、色彩、線條等豐富的審美元素，并闡明了其蘊含的文化底蘊和哲學思想。同時書中亦談到了“定勢美”和“流變美”等美學概念，以及它們在中國傳統文化中的應用。《華夏美學》不僅嘗試了從哲學、歷史、文化等角度全面闡述華夏美學，同時也創新性地嘗試了將美學與實踐結合在一起，打破了書本上的理論語言與實際生活的鴻溝，讓讀者在實踐中探尋別樣神韻。
此外，書中也有大量的引用，涵蓋了中外著名美學家和藝術家的名言、論述、作品，豐富了我們的視野，同時也使得美學引用和思考具有一定的全球化視角。
總之，這本書不僅全面、深入地介紹了華夏美學的歷史沿革和重要概念，同時為我們指明了所追求的美和審美的方向。閱讀這本書，不論您是藝術愛好者還是對中國文化有探究欲望的讀者，都會有所啟發和收獲。
? 美學三書讀后感 ?
“春種一粒粟，秋收萬顆子?！薄皶兂鲈盘镆箍兟?，村莊兒女各當家。”從這些古詩中仿佛可以窺見古時候農人們與時間的關系。
這一章講述了人與自然的關系，當看到是月令時，除了想起汪曾祺的《葡萄月令》以外，還不由得想起了中國古代農民智慧的結晶——二十四節氣。當然，這在后文也有所提及。“春雨驚春清谷天，夏滿芒夏暑相連，秋處露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒?！鞭r人將一年劃分出二十四個時間節點，按時令做著相應的農活，忙而不亂，有條不紊。日出而作，日落而息，春種秋收，農人們把日子過的有滋有味。
前不久還聽得奶奶和外婆在聊什么時候種南瓜比較合適?！拔壹乙话阍谇迕髑昂蠓N，今年打春早，我家要是有大棚的話，最近就可以栽秧了?！崩弦惠吳f稼人總是格外講究時令。他們掌握著我們不熟悉的自然密碼。而當我們離農業社會越來越遠時，這些本應融入骨血的密碼漸漸成為寫在紙上的、孤冷無助的`歷史印跡。
現在的我們常溺于節奏加快的生活，已缺了幾分耐心去享受平日的詩意。已經很久沒有聽春雨淅淅瀝瀝時，昆蟲從土里鉆出來的聲音；沒有在夏天的夜晚，躺在藤椅上，輕搖蒲扇，看漫天流螢；沒有看秋季的落葉蝶一樣蹁躚，到果樹下采摘豐收的喜悅；沒有待到冬雪爛漫時，與家人圍爐團坐，共話桑麻……
我們常羨慕李子柒田園詩意的生活，自身卻仍困于鋼筋混凝土搭成的囚籠，追名逐利，背井離鄉，一面痛不欲生，一面甘之如飴。當鄉村變為遙遠的往事，當時令不再為人們所重視，我們終于感嘆紀伯倫所言的“透過樹枝的縫隙，仰望夜空的繁星，就像撒在藍色地毯上的銀幣一樣，遠遠地，聽得見山澗小溪淙淙的流水聲”是一種奢侈，你可曾發覺，雨水已過，樓下的梨花正笑話盈盈呢？
“歲月不居，時節如流?！惫I機器轟鳴不能以時間的秘密為代價，如果時令密碼真的成了無解之謎，那么人類將失去一大筆寶貴的文化財富。我聽見，時間的齒輪輕聲呢喃：“請記住我……”
? 美學三書讀后感 ?
《黑格爾美學》是德國哲學家黑格爾在19世紀初創作的一部關于美學的重要著作。這部著作以其獨特的思想觀點和深邃的哲學思考，為后世的美學研究和藝術創作提供了極大的啟迪。通過閱讀《黑格爾美學》，我對美學理論有了更深入全面的了解，也對藝術創作的真諦有了更深層次的理解。下面，我將詳細闡述我對《黑格爾美學》的讀后感。
《黑格爾美學》給我留下了深刻的印象的是它對藝術與宗教、自然與人文的關系的獨特見解。黑格爾主張藝術是人類意識的最高表現形式，藝術的創作過程是一種自由表達的行為。他認為，藝術家創作出來的作品不僅僅是對自然世界的模仿，更是對人類精神和內心世界的表達。藝術作品通過形式、色彩、音樂等多種藝術手段，傳遞出真實的情感與思想。藝術在傳達情感和思想的同時，也能引發觀眾的共鳴和思考。這種觀點使我對藝術創作有了更深的認識，啟發我去關注藝術作品背后所表達的情感和思想，去探尋作品背后的內涵。
《黑格爾美學》中關于藝術創作與審美體驗的理論觀點也給我留下了深刻的印象。黑格爾認為，藝術創作中最重要的是主觀意志和客觀規律相統一。藝術家通過自己的感受和理解，創造出作品中所蘊含的世界，并以此喚起觀眾的感受和理解。觀眾在欣賞藝術作品時，也不僅僅是單純地接受作品所傳達的信息，更是通過審美體驗的過程，去感知和體悟藝術作品背后的哲學內涵。這個觀點使我認識到，在欣賞藝術作品的過程中，理性思考和感性體驗是相輔相成的，我們不能只停留在表面的審美享受，而應該更深入地理解和體會作品背后的內涵。
《黑格爾美學》中的陳述方式也給我留下了深刻的印象。黑格爾的文字簡潔明了，思路清晰，通過具體的例子和詳細的分析，深入淺出地闡述了他對美學的獨特見解。他的觀點和理論觸及了藝術和美學的方方面面，對于那些研究藝術和美學的學者和藝術家來說，都是一種重要的參考和指導。讀完《黑格爾美學》后，我被他的思考和見解所鼓舞，深深地感受到藝術研究和創作的重要性和價值。
小編認為，通過閱讀《黑格爾美學》，我對美學的認識和理解得到了全面提升。黑格爾的獨特觀點和深入思考為我打開了藝術創作的新視角，讓我明白了藝術與宗教、自然與人文之間的聯系，并深刻體會到藝術作品背后的情感和思想。我相信，《黑格爾美學》對于那些對藝術和美學充滿熱情的人來說，將是一本非常有價值的讀物。
? 美學三書讀后感 ?
《華夏美學》是一本介紹中華藝術美學的文化讀物，讀后感受非常豐富、深刻、生動，通過講述文化、宗教、哲學、歷史等多個方面的內容，深入剖析了中華美學的世界觀、價值觀、審美觀，為讀者揭示了中華民族的深刻內涵和豐富文化。本書通過一系列的案例，詳細介紹了中華民族在不同歷史背景下對于美的追求。大量的文化、歷史、神話、傳說、藝術等獨具特色的素材，生動的形象地表現出了中華民族的心靈世界和精神面貌，可謂是一部描寫中華民族審美情感的文化史。
在本書中，作者將中華民族的藝術美學描述為“天人合一”的美學思想。這種思想強調了人與自然的和諧、人與社會的和諧，更注重人的精神世界和生命力的提高，這與西方的的美學思想是有所不同的。本書要求讀者不僅要了解中華民族的歷史和文化，更要深入理解中華美學的理論框架，并將這種思想付諸實踐，走向卓越。
同時，本書將中華民族美學概念與現代審美創新進行了對比。在現代社會中，人們的審美觀念發生了很大的變化，因此，本書對現代審美進行了深入分析。同時，本書強調了中國傳統文化在現代社會中的重要性，這對于國家的文化自信和國際交流具有參考價值。
總之，《華夏美學》是一本充滿感性的文化讀物，讀后感受頗深。本書使我們更好地理解了中華民族的審美情感和文化價值觀，同時也讓我們深刻領悟了美學思想在日常生活中的重要作用。希望更多的人能夠讀到這本書，在中華民族的文化傳承和現代審美發展中發揮積極的作用。
? 美學三書讀后感 ?
關于美學讀后感范文
我只是萬千世界中的一個個體，人的認知是有限的，更何況我了，但就算是我這樣的一個個體，也有著自己對美的認識，對我這個個體而言，美是不斷成長，成熟的思維！通過它，我對世界，對美的認識不斷地在改變。也就是說，對我而言，美是種意識，因為有了意識，我才能感受到美的存在！有點和呂營和高爾太的認識有些相似處，但也只是有相似而已。呂營說：“美是人的概念”，“美是人的社會意識?！蔽艺J為：美可以是人的意識，但不是社會意識，或許說，人就是社會的組成體，所以可以稱為社會的意識，但要是社會，在我看來，那美的就是人的生命，因為有了像我們這樣的一個個生命個體，社會才美，所以，對于美是意識，我認為是從人的個體上看，不是從社會這一整體上來看的！高爾太說；美是人的主觀意識，“客觀的美并不存在”，“美，只是人感受它，它就存在，不被人感受到，它就不存在”但要是只有主觀意識，沒有客觀的存在，就像世界什么都沒有，那會覺的美嗎？美是人的主觀意識，卻離不開客觀事物，因為有了萬千事物的存在所以美，對人來說，有了意識才會發現美，所以美也要是存在的，所以美是意識，也是客觀存在的！美不是個單獨的概念，它是多方面存在的，所以要從多方面去了解它，要是只局限于一點，那是找不到美的！我們要用自己不斷成熟的思維意識來看代美，看代這個世界！因為這個廣闊的大地是美的，美也是人的意識，所以我們也是美的。我是個還未成熟的果實，對世界的認知微乎其微，但就像上面說過那樣：凡具有對美的審美意識的人，都能對“什么是美的”、“什么是美”作出判斷，而我對美也有自己的認識：在廣闊的大地上，美指的是生命，氣息；對我這個個體而言，美是不斷成長，成熟的思維！但對它，我也有質疑，或許有一天當我成長成熟時，我就可以用更成熟的思維看代美、認識美，并對它做出更完善的解釋。
我只是萬千世界中的一個個體，人的認知是有限的，更何況我了，但就算是我這樣的一個個體，也有著自己對美的認識，對我這個個體而言，美是不斷成長，成熟的思維！通過它，我對世界，對美的認識不斷地在改變。也就是說，對我而言，美是種意識，因為有了意識，我才能感受到美的存在！有點和呂營和高爾太的認識有些相似處，但也只是有相似而已。呂營說：“美是人的概念”，“美是人的社會意識?！蔽艺J為：美可以是人的意識，但不是社會意識，或許說，人就是社會的組成體，所以可以稱為社會的意識，但要是社會，在我看來，那美的就是人的生命，因為有了像我們這樣的一個個生命個體，社會才美，所以，對于美是意識，我認為是從人的個體上看，不是從社會這一整體上來看的'！高爾太說；美是人的主觀意識，“客觀的美并不存在”，“美，只是人感受它，它就存在，不被人感受到，它就不存在”但要是只有主觀意識，沒有客觀的存在，就像世界什么都沒有，那會覺的美嗎？美是人的主觀意識，卻離不開客觀事物，因為有了萬千事物的存在所以美，對人來說，有了意識才會發現美，所以美也要是存在的，所以美是意識，也是客觀存在的！美不是個單獨的概念，它是多方面存在的，所以要從多方面去了解它，要是只局限于一點，那是找不到美的！我們要用自己不斷成熟的思維意識來看代美，看代這個世界！因為這個廣闊的大地是美的，美也是人的意識，所以我們也是美的。我是個還未成熟的果實，對世界的認知微乎其微，但就像上面說過那樣：凡具有對美的審美意識的人，都能對“什么是美的”、“什么是美”作出判斷，而我對美也有自己的認識：在廣闊的大地上，美指的是生命，氣息；對我這個個體而言，美是不斷成長，成熟的思維！但對它，我也有質疑，或許有一天當我成長成熟時，我就可以用更成熟的思維看代美、認識美，并對它做出更完善的解釋。
? 美學三書讀后感 ?
通過課下閱讀《美學四講》這本書籍，我對“美”以及藝術與美學之間的關系有了更加深入清晰的了解。
這本書分為四部分，分別從“美學的對象與范圍”、“談美”、“美感談”和“藝術雜談”這四方面探索了美學領域的諸多復雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點的評析，又有作者自己的一家之見。
在《美學四講》中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。中國傳統把一切能作為欣賞對象的事物都叫美而李澤厚認為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態’的統一，才能產生美。李澤厚認為美的根源就是“自然的人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質化，是物質生產勞動實踐。美的本質是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動?！薄懊朗钦媾c善的統一，也就是合規律性和合目的性的統一?！焙弦幝尚允巧鐣赖姆矫?，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創造了美。
李澤厚認為美感問題屬于心理科學范圍，是審美心理學所專門研究的課題。西方美學家認為美是美感所創造出來的，而這個過程有一個中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎上達到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。黑格爾認為與崇高有關，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。李澤厚在《美學四講》中所講的美學是哲學美學，是美的哲學。美屬于哲學范疇，研究的是美的本質問題，而美感則屬于心理學范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學的高度，從人類學本體論出發，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發點，又是美與美感的歸宿。
這本書的內容理解起來有點兒偏理論，在今后繼續學習美學課程中，我要將設計和美學理論聯系起來，從而更深入地體驗美學的所在意義。讀后感》
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